sábado, 29 de agosto de 2009
MOVILIZACION CON AMLO EL 21 DE SEPTIEMBRE
Movilización con AMLO el lunes 21 de septiembre a las 5pm. frente a la Cámara de Diputados para exigir que no recorten el presupuesto de la educación, ni del campo, que no cobren impuestos en medicinas y alimentos, y que no suban el precio de las gasolinas, entre otras cosas.
Se presentará una propuesta alternativa.
¡¡VAMOS TODOS!! Hagamos oir nuestra voz y exijamos nuestros derechos!
domingo, 23 de agosto de 2009
Arte y Politica
Reproducimos aqui un texto importante de Eduardo Flores Castillo artista activista y crítico de arte, esperamos que no le moleste aparecer en nuestro blog. Saludos a toda la banda. Atte.La zurda.
Ponencia para el coloquio: “Arte Hoy en América Latina”
Seminario permanente Arte y Cultura Contemporáneos: Nuevos retos para la formación artística
Centro Cultural Planetario de Bogotá, Sala Oriol Rangel, 6 de mayo 2005
Arte en el borde: derecho a la memoria y políticas de la imagen en el arte de América Latina
Por Eduardo Flores Castillo (www.geocities.com/xabo_jubaa)
Introducción
Soy un firme creyente de que los fenómenos deben entenderse en relación con su contexto. ¿Cuál es el contexto del arte latinoamericano? Creo que, como en pocos lugares, en Latinoamérica el fenómeno del arte está ligado a las estructuras del poder político. ¿Cuál es la actitud del poder político latinoamericano hacia el arte y la cultura en general? Usaré como referencia el caso de mi país, México. Desde el año 2001, el gobierno del presidente Vicente Fox está aplicando un programa llamado “Escuelas de Calidad”. A las escuelas primarias que se integran por voluntad propia al programa, se les dan ciertos privilegios como: pintura, mobiliario, computadoras y conexión a Internet. A cambio, la escuela adopta ciertos criterios académicos, de los cuales el más significativo es: para que un alumno apruebe un grado, solamente se toma en cuenta su desempeño en las materias de matemáticas y español (es decir, lo necesario para comprar y vender). Asignaturas como: historia, biología, deporte, o arte, son ahora completamente accesorias y prescindibles. Por otra parte, las instituciones culturales de este gobierno se han concentrado en reunir dinero de origen privado para el desarrollo de las artes, aún cuando la estructura estatal destinada a obtener esos recursos es mucho mas cara que el financiamiento que obtiene. Igual tendencia se sigue en la Universidad Nacional, con el constreñimiento de los recursos y espacios dedicados a las humanidades; y con la educación nacional toda, en la que se desalienta a los alumnos a estudiar licenciaturas, en favor de las carreras técnicas. Ese es el contexto cultural en que yo ubico el fenómeno artístico en América Latina.
Desde mi punto de vista, un profesional de la cultura –como es un artista– no puede estar ajeno a estos asuntos. Y sin embargo, lo estamos. Por ello, en la primera parte de esta plática haré una revisión de arte que se ha hecho y se hace a partir de contextos sociales específicos, con la intención explícita de influir sobre ellos. Propuestas que, por ser “inconvenientes”, han sido sutilmente segregadas de la historia oficial del arte. Digamos que, a partir de unos pocos visos escogidos, quiero interesarlos en la historia de el otro arte latinoamericano. En la segunda, haré algunas reflexiones sobre el presente; terminaré con conjeturas para el futuro.
PRIMERA PARTE: ARTE EN EL BORDE
Para empezar, brinquemos treinta años hacia atrás, hasta la época en que gran parte de América Latina era dominada abiertamente por dictaduras militares. El presidente mexicano Porfirio Díaz decía que a los opositores se les controlaba dándoles “pan o palo”. Vayamos a la época del palo.
Comencemos con una experiencia mexicana: Los grupos artísticos de los años 70. Para organizar la Bienal de Jóvenes de París de 1977, una suerte de exposición mundial, fue designado como comisario para América Latina el señor Angel Kalemberg, director del Museo de Arte de Montevideo, quien había sido nombrado por un sanguinario gobierno militar. En México, un notable grupo artistas jóvenes se negó a acudir en los términos de la convocatoria: un concurso con restricciones temáticas de carácter político. Por medio de una inteligente negociación gremial, lograron conformar una delegación que acudió a París con obra que iba absolutamente en contra de los términos originales: era abiertamente política, reivindicaba el “arte popular” frente a las “bellas artes”, y desdeñaba completamente el concepto de autor-genio, en pos del trabajo en colectivo. Sus obras recorrieron Europa durante mucho tiempo, hasta quedar prácticamente desintegradas. Estos artistas asumieron abiertamente las implicaciones políticas de su actitud, tanto en el discurso de su obra, como en su presencia pública, formando el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura. Respecto a la calidad de su propuesta artística, baste decir que ellos introdujeron al arte mexicano algunos de los más importantes lenguajes del arte contemporáneo, como son el performance y la instalación.
Un par de experiencias argentinas: durante la más reciente dictadura militar, a partir de 1976, el gobierno se presentaba como el defensor de la familia y los valores tradicionales frente a las “aberraciones izquierdistas” . Entonces un grupo de madres de jóvenes desaparecidos políticos, sin ninguna ideología más allá de pedir la aparición de sus hijos, deciden reunirse cada jueves en la Plaza de Mayo, cada una con un pañal en la cabeza. Su imagen puso en crisis todo el discurso simbólico del grupo en el poder. Estas mujeres, que con el tiempo fueron conocidas como “Las Madres de Plaza de Mayo”, se dieron cuenta de la fuerza de la manifestación simbólica, y desarrollaron todo un lenguaje plástico, como por ejemplo los “siluetazos”: dibujos hechos con tiza, a tamaño natural, del cuerpo de sus hijos en plazas públicas. Miles de siluetas hacían de una plaza vacía un poderoso símbolo, no por la presencia de las madres, sino por la ausencia de sus hijos.
Otra característica de esta dictadura fue el desmantelamiento de la industria civil. Al norte de Argentina, en Tucumán, un grupo de artistas y sociólogos organizaron, junto con sindicatos industriales, “Tucumán Arde”, una serie de obras artísticas que ocuparon lenguajes no vistos hasta entonces: performances masivos de trabajadores cesados, instalaciones (artísticas) dentro de instalaciones industriales, y campañas progresivas de carteles para atraer gente y medios a sus exposiciones de arte comprometido y contestatario.
Algunas experiencias chilenas: en Chile la respuesta a la brutalidad fue una poesía valiente y amarga, que hizo gente como Pancho Casas, quien equiparaba libertad sexual con libertad política, y organizaba performances-instalaciones muy sofisticados formalmente, acerca de su homosexualidad. Generalmente sus acciones terminaban cuando alguien advertía la presencia de la policía.
El potencial político de obras como un billboard o cartelera junto a la carretera de entrada a Santiago de Chile, cuyas enormes letras simplemente preguntaban: ¿Eres feliz?, fue pronto detectado por las autoridades, y estas obras inauguraron por fuerza el arte efímero en esa región. Aún así, artistas como Fernando Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit, Lotti Rosenfeld y Raúl Zurita, integrantes de CADA (Colectivo de Acciones de Arte), se las arreglaron para hacer obras como “Ay Sudamérica”: el 12 de julio de 1981, arrojaron desde 6 avionetas, 400,000 volantes sobre las comunas de Santiago, con el siguiente texto:
Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista, el trabajo de ampliación de los niveles habituales de la vida es el único montaje de arte válido/ la única exposición/ la verdadera exposición/ la única obra de arte que vive.
También hicieron la obra “No +”, de 1983 a 84: pintas callejeras que decían: “No más”. Sólo tomaba horas para que anónimos grafiteros completaran frases como: “No más torturas”, “No más desaparecidos”, etc.
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Aparentemente, a fines de los años 70 el poder político en América Latina se dio cuenta que necesitaba controlar la producción artística por ser un espacio de poder simbólico. Entonces, durante los años 80 y 90 se creó una gran estructura cultural patrocinada por el Estado: museos, becas, intercambios, convocatorias de toda clase. A esta le podríamos llamar: la época del pan.
Por supuesto que la subvención de la cultura y el establecimiento de democracias formales desestimuló la creación de arte crítico. A principios de los 90, la caída del bloque socialista puso en crisis también la filosofía marxista y la creencia en la lucha de clases, base ideológica de muchas de esas propuestas. Sin embargo nunca dejó de hacerse arte vinculado intencionalmente a su contexto social. Por razones de tiempo, saltaremos hasta a la época actual.
Ahora tenemos un tipo de artistas que han abandonado el vano anhelo de la objetividad y asumen un compromiso radical con una hipersubjetividad, sin que esto signifique individualismo. Así, colocan en primer lugar a un ser humano confuso y desorientado, pero aún, como siempre, agraviado. Después de eso, la semiótica. Y al final, muy atrás, la legitimación institucional.
Primer caso: Ricardo Domínguez (www.thing.net/~rdom/), un mexicano nacido en Nueva York. Él siguió con atención la rebelión indígena del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), ocurrida en México en 1994 . Ricardo tiene una visión: en este mundo el cuerpo real importa cada vez menos, mientras el cuerpo virtual importa cada vez más . Por lo tanto, si quieres realizar acciones que pesen políticamente en esta nueva realidad virtual, debes hacerlas en el hiperespacio. Así, Ricardo se dio a la tarea de organizar mítines virtuales (“online demonstrations”) en el portal del gobierno mexicano, en apoyo al cumplimiento de los pactos con el EZLN . Para ello desarrolló una herramienta informática que abre una página de Internet doce veces, recomenzando con la primera al terminar la doceava. Naturalmente, si una sola persona la usa no pasa absolutamente nada; sólo que su computador se vuelve insoportablemente lento. Pero si mil personas la usan al mismo tiempo, el servidor contactado debe mostrar la página doce mil veces a la misma vez. Partiendo de este sencillo principio, Ricardo organizó mítines virtuales que obstruyeron el servidor del gobierno mexicano. Después, Ricardo dirigió sus baterías, a petición de grupos de derechos humanos europeos, hacia Lufthansa, la línea aérea alemana, para pedir el cambio en las condiciones físicas de deportación de Europa de inmigrantes ilegales africanos (estas condiciones eran tan malas que a veces llegaban muertos a sus países de origen). Tras una hora de acción de Ricardo y su grupo, el Electronic Disturbance Theater (Teatro de Disturbio Electrónico), Lufthansa mandó un correo pidiendo que por favor suspendieran la acción, pues en esa hora habían perdido cientos de miles de dólares, al quedar prácticamente bloqueados sus sistemas de reservaciones y sus comunicaciones por Internet. Poco después, dichas condiciones habían cambiado. Posteriormente, durante la invasión norteamericana a Afganistán, Ricardo se puso su meta más alta hasta ahora: bloquear el servidor de la Casa Blanca, el más poderoso del mundo. Para ello mejoró su herramienta, de forma que se abriesen 40 ventanas por computador. Esto requiere un mayor compromiso del usuario, pues toda la capacidad de su máquina queda dedicada a la acción. Ricardo tuvo cientos de miles de participantes. Le faltaron algunas decenas de miles para lograr su objetivo.
El Electronic Disturbance Theater ha desarrollado un protocolo para la Desobediencia Civil Electrónica (ECD, por sus siglas en inglés): transparencia (siempre anunciar con anticipación sus acciones a sus “víctimas”, diciendo en qué consisten, cuáles son las razones, etc.); software de código abierto (cualquiera puede ver cómo funciona); relacionar acciones virtuales y reales (mítines callejeros); no violencia, y herramientas simples .
Segundo ejemplo: Las Agencias, grupo artista-activista de España (www.sindominio.net/lasagencias). Veremos las campañas Yo Mango y Pret a Revolter.
Yo Mango es una campaña basada en la idea: Si esta sociedad propone que una parte importante de la autoestima de las personas debe estar basada en la posesión de artículos de lujo, entonces esta sociedad te los debe proporcionar, independientemente de que tengas el dinero para comprarlos o no. Ergo: Las Agencias organiza cursos de cómo robar. Eso sí, antes de tomar el curso, uno firma un documento comprometiéndose a no usar las técnicas que aprenderá, para robar libros, medicinas, alimentos ni artículos de primera necesidad; sólo artículos de lujo. De esa forma, organizan performances que consisten en robar ropa, recortarle el trozo al que está adherido el seguro electrónico antirrobo, y regresar a la tienda a repartir propaganda, vistiendo las prendas agujeradas .
Las Agencias ha realizado muchas campañas interesantes. La que más me gusta es Pret a Revolter. Consiste en diseñar trajes para manifestaciones globalifóbicas, a partir del estudio de las tácticas policiales. Estos trajes se fabrican con basura, o con elementos que cualquiera puede tener en su casa; o que se pueden obtener a bajo costo. Ellos diseñaron el famoso traje Michelin: seis cámaras de llanta colocadas alrededor del cuerpo, que al tiempo que protegen al usuario, sirven de obstáculo a la policía que avanza. Otro modelo es simplemente un traje de tenista: pantalones cortos, zapatos tenis y raqueta. El que lo viste se mantiene en segunda línea en las manifestaciones, y aparece cuando la policía lanza granadas de gases, rebotándolas hacia los uniformados.
Las Agencias obtuvo un éxito histórico cuando logró que el Banco Mundial cancelara la reunión que tendría en España. Esto lo hizo llamando a la prensa española a un desfile de modas, donde dieron a conocer sus diseños. En el desfile llamó mucho la atención un traje con una cámara web inalámbrica en el casco, por medio de la cual –decían– se transmitirían en vivo imágenes de la manifestación, con el objetivo explícito de mostrar de qué lado se originaba la violencia. Después del desfile, Las Agencias llevaron a la TV al taller donde se estaba llevando a cabo la confección de –según ellos– miles de trajes para las manifestaciones por venir. Poco después del reportaje correspondiente, el Banco Mundial canceló su reunión. Huelga decir que todo lo que transmitió la televisión fue un montaje: las supuestas cajas de materiales estaban vacías. Las llamadas telefónicas que la “gerente de producción” recibía mientras guiaba a la reportera (aumentando el número de trajes pedidos por los grupos que llegarían de otras ciudades), se originaban en el cuarto de al lado. El temido traje de la camarita web, nunca pasó de un prototipo delicado e inestable. Y así .
Las Agencias es un interesante “colectivo de colectivos” que tiene en marcha muchos proyectos, desde la reelaboración de videojuegos comerciales en versiones ecologistas o globalifóbicas, hasta la realización de cursos de cómo elaborar receptores inalámbricos de Internet con latas de refresco y rollos de cable eléctrico.
Otros ejemplos de arte activista:
En la Ciudad de México se encuentran las oficinas de Mejor Vida Corp., la “corporación” de la artista Minerva Cuevas (www.irational.org/mvc/espanol.html). Ahí uno puede obtener gratuitamente y sin ningún requisito, artículos como: una credencial de estudiante que le posibilita obtener descuentos en todo tipo de museos y entretenimientos; gases lacrimógenos para protección personal; pastillas que evitan quedarse dormido en el transporte público; y etiquetas con códigos de barras que uno puede sobreponer a los artículos lácteos de una gran tienda de abarrotes, para obtenerlos a un precio menor. Minerva ha realizado exposiciones sumamente críticas del neoimperialismo español, con props y patrocinios que ha obtenido, aunque usted no lo crea, del Banco Bilbao Vizcaya y Telefónica de España.
Los recursos tecnológicos y los presupuestos no son requisito para hacer este tipo de obra. Para muestra tenemos los ejemplos peruanos: comenzamos con el grupo teatral Yuyachkani (www.agenciaperu_com-cultural Tablas Especial Yuyachkani más de treinta años de teatro.html). Sus sorprendentes propuestas han sido reconocidas como teatro innovador, pero también como performance, por la extraordinaria relación que establecen tanto con su entorno político, como con la vida de sus integrantes. Por su abierta filiación comunista, y por su interés artístico en representar obras inspiradas en la realidad política y social de su país, aún siendo artistas reconocidos internacionalmente, debieron enfrentar una velada persecución política, a la que ellos respondieron recorriendo las montañas del Perú, realizando representaciones para comunidades indígenas y campesinas. Su trabajo no sólo tiene méritos artísticos sino un peso político efectivo, al grado de que formaron parte del proceso de la Comisión de Verdad y Reconciliación establecido tras el gobierno de Alberto Fujimori.
Mi segundo ejemplo peruano es el lavado de la bandera (www.BBC Mundo - Perú suspenden el lavado de banderas, por ahora___ - 24_11_2000.htm). Durante el último periodo presidencial del mismo Alberto Fujimori, se empezaron a conocer las atrocidades cometidas por el Ejército Peruano en su lucha contra la guerrilla. Un grupo de mujeres madres de soldados, se sintieron profundamente agraviadas por lo que el gobierno obligó a hacer a sus hijos. Como forma de protesta, llevaron los uniformes militares de sus hijos a la plaza central de la ciudad, y frente al palacio presidencial los lavaban y colgaban. De la misma forma, un gran número de personas comenzó a lavar y colgar en la misma plaza la bandera del Perú. Una hermosa instalación de cientos, a veces miles de banderas rojiblancas, no cesó de crecer sino cuando el presidente renunció al cargo. Ese día, el lavado de la bandera ya se realizaba en 27 ciudades del Perú y en algunas capitales del extranjero.
Pero no todo ha sido miel sobre hojuelas para estos artistas y estas propuestas. Los artistas mexicanos de los 70, los de la bienal de París, fueron condenados al ostracismo por el sistema artístico mexicano . Respecto a los organizadores de “Tucumán Arde”, varios no pudieron volver a exponer dentro de Argentina. Y en el Perú, el gesto del lavado de la bandera fue apropiado por los programas de chismes, desde que una supuesta hija fuera del matrimonio del presidente Toledo, para ser reconocida como hija legítima, comenzó a lavar pañales frente a palacio –y frente a cámaras de televisión que nunca cubrieron el acto de las banderas. Por cierto, el principal organizador del lavado de la bandera es ahora un alto funcionario del arte peruano.
Por otra parte, meterse con la máxima organización terrorista de la historia, el gobierno de los Estados Unidos de América, no es poca cosa. Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater han recibido desde bombas informáticas fabricadas en el Pentágono y enviadas por la red, hasta peligrosas imputaciones públicas de terrorismo digital. Incluso, la libertad corporal de Ricardo está pendiente de una decisión de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos, que en los próximos meses declarará la Internet un espacio público o privado.
Para estas personas, que se asumen como artistas, la cereza en el pastel es que la “clase artística” de Latinoamérica los ha menospreciado sistemáticamente, y se niega siquiera a conocer sus casos más que formalmente. Las relaciones que estas obras establecen con su entorno, que son su base fundamental, son consideradas anecdóticas. Ellos mismos no son reconocidos como artistas, sino como activistas que juegan al arte, pues sus obras no entran el campo de la sublimidad lingüística. No importa que, como vemos, en Latinoamérica hay una larga tradición de artistas que formaron o contribuyeron a formar movimientos artísticos abiertamente políticos e ideologizados, en la conciencia de ser parte de sociedades y procesos históricos complejos. Estos artistas son presentados ahora como una especie de locura momentánea, una ingenua desviación del camino lineal del arte occidental .
Por otra parte más, hay otra historia del arte que tampoco se cuenta muy a menudo: la “contrainsurgencia artística” de parte del poder político. La historia de las acciones “orientadoras” del arte latinoamericano diseñadas por el gobierno de Estados Unidos y aplicadas por los gobiernos locales. Por ejemplo, el “Plan Camelot”: una política de promoción del arte abstracto en toda América Latina, como oposición simbólica al “realismo socialista”, presentando al expresionismo abstracto norteamericano como “el modelo a seguir” . Otro ejemplo: cuando a mediados de los años 80 una franja de intelectuales y profesionales de la cultura provenientes del llamado tercer mundo, reclamaron con fuerza el reconocimiento de la legitimidad de las tradiciones artísticas no occidentales, en igualdad de planos con la tradición artística metropolitana, se ejerció una coerción ideológica violenta pero políticamente correcta: artistas jóvenes de zonas clave del tercer mundo (perfectamente inscritos en el sistema) fueron incorporados rápidamente al circuito protagónico de arte mundial, y luego enviados de regreso a sus lugares de origen como verdaderos embajadores culturales. Así se pudo presumir de apertura, pluralidad y generosidad, al tiempo que se preservaban tanto la visión occidentalista y eurocéntrica de la actividad artística, como el papel de las instituciones artísticas de las metrópolis como guías y jueces seleccionadores del arte mundial. Esas son políticas de la imagen, y no juegos lingüísticos.
Lo más triste es que, una vez dictadas las políticas metropolitanas, los intelectuales orgánicos de cada localidad se encargan de hacerlas cumplir por convencimiento propio. Aquí quiero citar al artista méxico-norteamericano (o, como él se define: post-mexicano) Guillermo Gómez Peña (www.pochanostra.com): “Cuando un artista manifiesta dentro de su discurso artístico, su afinidad o compromiso con alguna causa social, de inmediato surgen personas que descalifican la sinceridad de sus motivaciones, aún cuando esas personas no colaboran con absolutamente ninguna causa o grupo social”.
SEGUNDA PARTE: LOS BORDES DEL ARTE
Entonces, ¿cuál es el campo de conocimiento y reflexión desde el que podremos ya no analizar, sino sólo conocer cabalmente fenómenos como los descritos al principio de este texto? No ciertamente la sociología, cuyo método despojaría a estas acciones de la pasión y la emoción, que es lo que subyuga de ellas. Aún quiero pensar que puede ser el arte. El arte como aquel espacio de conocimiento que la cultura en que vivimos reserva para las anomalías. El arte como campo de permisividad y ex-centricidades. Sin embargo, una rápida auscultación nos muestra qué tan poco preparado está el arte para recibir estas acciones:
1. Se supone que el arte es el espacio para la indeterminación, la duda y las variaciones; y en cambio se evidencia cada vez más como un sistema de poder cerrado y ortodoxo.
2. A pesar de que los nuevos fenómenos estéticos ocurren como líneas diagonales entre las narraciones lineales tradicionales (arte, ciencia, política, religión, etc.), el arte institucionalizado sigue aferrado a la línea analítica definida en Europa a mediados del siglo XIX: enfocado en el medio, pretendiendo que una obra debe explicarse por sí misma, en independencia de su contexto y de sus condiciones específicas de creación.
3. Todo artista que se respete, casi por norma, manifiesta que no cree en el arte. El museo de arte es un espacio supuestamente pedagógico, en el que todos creen menos quienes muestran ahí su trabajo. Hay una increíble distancia entre la expectativa del público de aprender allí algo importante o trascendente, y el artista que se burla de ese deseo.
4. El arte maneja un lenguaje hiperespecializado, asequible sólo a los iniciados. Los artistas plásticos están encerrados en el palacio de la lingüística. La independencia absoluta de cualquier otro campo de conocimiento, la llamada autonomía del arte, que en tiempos de Marcel Duchamp fue una liberación, ahora se ha convertido en la más limitante de las prisiones. Por ello, los museos y academias están repletos de repeticiones: Marcel Duchamp repetido ad náuseam.
5. Irónicamente, la terminología propia del arte, aquel metalenguaje que el arte inventó para hablar de sí mismo, está totalmente superada . Debido a este desdibujamiento, cada vez más críticos y estudiosos, como el prestigioso norteamericano Donald Kuspitt, sostienen que lo que llamábamos arte se acabó tal vez a mediados del siglo XX, y que ahora hacemos “post-arte” o algo así.
6. Ante la impopularidad de los criterios del arte contemporáneo, cada vez con más frecuencia se intentan cortes novedosos y atrayentes para redefinir la producción gráfica de las sociedades: Outsider-art (arte hecho por gente que no se considera a sí misma artista), Ethnic Art o Gender Based Art (arte que reivindica un grupo social específico), etc.
7. Una buena parte de la crítica artística profesional considera que el arte es, por definición, una actividad inútil. Este discurso está empeñado en documentar y registrar la historia del arte desde un punto de vista formalista, aún en el caso de artistas cuya actividad era eminentemente pedagógica y/o política (por ejemplo: Joseph Beuys ).
8. A principios del siglo XXI, cuando el mundo vuelve a justificar la intolerancia, el individualismo extremo, la violencia como método de negociación, el arte se deja yacer lánguidamente en las laderas del desbarranque, mientras explica en términos semióticos la absoluta imposibilidad de la comunicación y aboga por la vocación de aislamiento de cualquier fenómeno o contexto extra artístico .
9. Actualmente lo más característico de la obra de arte es su crisis como objeto de creación, y su redefinición como objeto de consumo. El artista debe PRODUCIR. Alba, el conejo resplandeciente gracias a la combinación del ADN conejil con el ADN de una medusa, obra artística del norteamericano Eduardo Kac, no es mas que una curiosidad de circo. Después de una mistificación de 7 siglos, el artista vuelve a ser un obrero.
10. De un arte contemporáneo cínicamente artificial, se ha pasado a un arte artificialmente cínico. Ya ni él mismo cree en sus ironías ni en sus alegorías cada vez más rebuscadas.
A pesar de todo, el medio del arte institucionalizado ha realizado intentos por congraciarse con el resto de las formas de autorepresentación. El más radical de ellos podría ser la exposición Documenta 11 (2002) , a donde fueron invitados, como protagonistas, productores de documentales y agencias noticiosas. Las imágenes mostradas se referían en su gran mayoría a situaciones de represión política y falta de justicia. Por primera vez, este tipo de imágenes fueron propuestos como elementos artísticos válidos dentro del main stream artístico. Sin embargo, esta exposición no congenió ni con dios ni con el diablo. No creo que haya tenido ni resonancia ni importancia en la historia de la reportería gráfica. La mayoría de los artistas que yo conozco que asistieron, la han descrito con las mismas palabras: “una mierda”. Y ninguna de las situaciones políticas que mostró fue afectada radicalmente . Aún así, desde mi punto de vista, el evento fue un éxito total en evidenciar cuán aislado está el arte contemporáneo del resto de la sociedad en lenguaje, sensibilidad, y especialmente en credibilidad.
La colonial educación artística en América Latina
Pero hablando del contexto: por ser el tema de este seminario y por la composición de la audiencia (principalmente estudiantes de arte), quiero hablar brevemente de la educación artística en América Latina. Comenzaré citando algunas frases que he escuchado en importantes escuelas de arte de la región durante los últimos dos o tres años:
1. “En la medida en que lo que hagamos los artistas latinoamericanos, se parezca más a lo que se hace en Nueva York y Europa, en esa medida seremos más latinoamericanos” (dicha en una conferencia por un joven curador a los estudiantes de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, en la ciudad de México. Ante mi desconcierto, estudiantes totalmente acríticos se limitaban a bajar la cabeza mientras escribían: “Nueva York…”).
2. “Si quieres hacer política, sal a la calle con una pancarta y haz política; si quieres hacer arte, guarda tu pancarta y no salgas de tu estudio” (docente en clase en “La Esmeralda”).
3. “Somos una academia neoclásica tratando de convertirse en moderna” (directivo de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes del Perú).
4. “Hay temas frente a los cuales yo no me atrevería a tener una posición política... prefiero dejarle eso a los que realmente están en la política...” (estudiante de octavo semestre de Artes Plásticas de la Academia Superior de Arte de Bogotá).
El panorama, pues, no es halagador.
Durante mi recorrido como estudiante, maestro y artista visitante en diferentes escuelas de arte de Latinoamérica he visto que, en muchas de ellas, flota una sensación de que hay “una forma correcta” de hacer arte contemporáneo, y esa forma es: la que se practica en Estados Unidos y Europa. Los estudiantes de estas escuelas pasan años en las aulas aprendiendo a hacer novedosas variaciones de las propuestas de los artistas internacionales consagrados. Si, por ejemplo, algún estudiante incluye en su discurso artístico propuestas políticas realmente provocadoras, se le desalienta, o se le pasa la lista de lo que es políticamente correcto criticar. Así, el ánimo más combativo termina realizando obras reforzadoras del status quo artístico. Debido a eso, muchos proyectos son similares: se basan en textos de Beaudrillard, Deleuze, Lyotard ; trabajan conceptos abstractos más o menos bien entendidos; manejan un concepto de cultura popular turístico y estereotipado; incluso usan los mismos materiales: planos de plásticos, cuerdas de nylon, camisetas serigrafiadas, objetos blancos atados con cordones blancos a las blancas paredes y techos... Al final, salen de la escuela convertidos en un producto más de la gran fábrica del arte contemporáneo.
En cambio, y sé que la comparación va a ser odiosa, en las escuelas de arte que he conocido en Estados Unidos hay una fuerte conciencia de que el futuro se construye cada día. De que nada hay escrito y que lo que hoy parece aberrante, mañana puede ser el rumbo a seguir. Si bien no se alienta el arte politizado, cuando un estudiante decide involucrarse en ese campo por lo menos no se le descalifica, lo que ya es bastante. La actitud que yo he presenciado tampoco es ideal, pues viene mezclada con la idea de que lo que se diseñe en Estados Unidos será válido para el resto del mundo. Pero creo que el hecho de que unos países sean metrópolis culturales y otros sean –seamos– países colonizados, es fundamentalmente un asunto de auto percepción.
Lo marginal y lo germinal
Estoy en Colombia después de participar en el V Encuentro Internacional del Instituto Hemisférico de Performance y Política en Belo Horizonte, Brasil. Allí convivimos artistas, activistas e investigadores de todo el continente, convocados fundamentalmente... por la Universidad de Nueva York. Aunque fue un espacio de encuentros extraordinariamente ricos y fértiles, un incómodo sabor a National Geographic flotaba en el ambiente. El artista/activista latinoamericano era observado por un académico norteamericano, o bajo criterios metodológicos norteamericanos. Sin negar el valor de los encuentros, ni la sinceridad de las intenciones de este evento, al encontrarnos en marcos teóricos y prácticos exógenos reprodujimos una estructura de poder igualmente exógena y exotizante. Sin embargo, no tenemos otros marcos de referencia. Gracias al reconocimiento que les damos a los centros metropolitanos como legítimos desarrolladores no sólo de la cultura, sino de los marcos del desarrollo de la cultura, nos hemos quedado vacíos de otros referentes, descreídos de otros marcos, escépticos de cualquier otro discurso.
Nos enfrentamos, pues, a una alternativa aparentemente apabullante: asumir nuestra existencia y nuestro papel histórico a partir de las formas de conocimiento metropolitanas, o generar nuevas estructuras teóricas y perceptivas para sustituirlas. Aunque esta última opción parece inabarcable, deberíamos tomar en cuenta una cosa: la cultura occidental está en un momento histórico de cuestionamiento y renovación total –política, ética, filosófica, y por supuesto artística–, y las culturas marginales tenemos la oportunidad igualmente histórica de aprovecharnos de ese proceso, sea para asegurarnos un nicho un poco más amable dentro de la cultura global, o para cualquier otra cosa. En ese contexto, un planteamiento radical y un mecanismo identitario sería: botar toda la teoría del arte occidental y asumir posiciones hipersubjetivas, por simples que sean sus planteamientos.
Hay, pues, una gran diferencia entre el arte que los artistas del primer mundo proponen ante su crisis estructural, y el arte que podemos proponer desde América Latina. Creemos que porque el camino está agotado en otros lugares, está agotado acá también. ¿Y eso por qué? Por que las tradiciones culturales excéntricas (todas aquellas diferentes a la judeo-cristiana) no están reconocidas como legítimas. Pero esa visión de que no hay caminos, esa desesperanza, esa paranoia de encierro, es propia del main-stream, del discurso metropolitano. No sólo podemos generar opciones desde la marginalidad, sino que es lo que hacemos. En América Latina estamos acostumbrados a vivir y trabajar desde la emergencia, desde la miseria, desde la represión ideológica, política y económica. En ese sentido, tenemos una ventaja.
Además, los protagonistas del arte actual no son las propuestas reforzadoras, sino las anomalías. Anomalías que, de hecho, ya están prefigurando un nuevo lenguaje y un nuevo marco teórico para este campo cada vez más difuso que llamamos Arte. Paradójicamente, al parecer la trascendencia de las propuestas artísticas proviene ahora mismo (y provendrá en lo futuro), de su capacidad de trascender sus propios entornos físicos, teóricos y políticos. El futuro existirá para aquellos discursos capaces de insertarse efectivamente en el marco teórico por venir. Y la manera de dar realidad a nuestros marcos teóricos es: tomarlos efectivamente como referencia en nuestra práctica diaria, desde este momento.
Por supuesto, en este proceso no debemos esperar apoyo de las instituciones. Los sistemas socio-económicos y culturales latinoamericanos son herederos directos de los gobiernos virreinales, diseñados para la exclusión y el despojo, en beneficio y privilegio de otras sociedades. Es el excluido local el que ha generado las opciones. Es el dinero de los trabajadores ilegales en Estados Unidos el que sostiene la economía de México. La emergencia de vivir en el borde es lo que permite brincar las reglas, los límites, los caminos. Es eso, o morirse de hambre.
En Latinoamérica corremos en pos de un proyecto moderno en lo político y económico, y posmoderno en lo cultural, desde unas sociedades premodernas; sociedades que sólo podrían ser asumidas por esos proyectos como un sobrante, algo que hay que eliminar de las estructuras que buscaron tan afanosamente . Incluso el término posmoderno es una expresión de la colonización cultural, pues es la forma como la lineal cultura anglosajona llama a un fenómeno que ha existido siempre en América Latina desde la conquista: la coexistencia paralela de varias culturas dentro de un mismo espacio, en un mismo tiempo, incluso en un mismo individuo. En Latinoamérica siempre hemos tenido la capacidad de brincar de una cultura a otra instantáneamente sin sentirnos ajenos ni ilegítimos en ninguna de ellas; en una rumba podemos pasar de papayera a hip-hop, de allí a ranchera, y terminar con un techno-psycho o electro-punk. Esta perenne experiencia de multidimensionalidad, frente a la linealidad de las percepciones de la gente nacida en las metrópolis, abre interesantes perspectivas que merecerían ser examinadas y explotadas cabalmente.
Lenguaje, existencia, poder
El primer requisito para dotar de poder a una idea, un concepto, una persona, es el reconocimiento de su existencia. El que es reconocido como existente tiene voz y voto, o posibilidad de luchar por ellos, aún si es reconocido como enemigo u oposición. Igualmente, la forma más efectiva de dar poder a un discurso es afirmar su derecho a la existencia. Por el contrario, negar el reconocimiento de existencia equivale a la aniquilación del otro, y por ende a la imposibilidad del debate o la interpelación. Todos estos procesos ocurren por medio del lenguaje. Cuando uno nombra un concepto como referencia, le concede poder sobre uno mismo. Cuando algo es asumido por medio del lenguaje como inexistible, se le niega toda posibilidad de diálogo o legitimación. Las políticas del lenguaje –sea verbal, visual o político–, son las más poderosas estructuras de poder.
Así como en asuntos de política económica el discurso metropolitano asocia los “estados benefactores” con ineficiencia y atavismo, en el medio del arte, especialmente el latinoamericano, parece sobreentenderse una falsa alternativa entre: vigencia formal y conceptual, y arte social o percepción colectiva del ser humano. Todo lo que suene diferente a un individualismo rabioso es tratado como algo ignorante, desinformado, fuera de época.
Lo más curioso es que, al parecer, la forma de sacar al arte del atolladero sería: salirnos del arte. Repensarnos primero a nosotros mismos como seres humanos, y no como artistas. Desde que inició el reinado de la “autonomía del arte”, el fenómeno artístico dejó de ser considerado una manifestación humana compleja, y se empezó a entender exclusivamente como un proceso lingüístico, un universo tan aislado que quiso crear un metalenguaje para poder hablar de sí mismo. Este juego de reiteraciones se volvió una carretera sin salida. Creo que ahora deberemos regresar a contemplar el arte como parte de manifestaciones humanas más complejas. Delinearlo desde una perspectiva integral. Y para ello deberemos crear una especie de prelenguaje: un sistema simbólico previo al lenguaje del arte, que abarque desde la revisión de nuestra auto-percepción histórica, hasta los movimientos emocionales que nos provoca esa percepción. Un sistema por medio del cual podamos decidir quiénes somos, y asumirlo. Supongo que, después, este sistema generará de manera natural un lenguaje artístico que lo refleje.
Es decir, no se trata de establecer nuevas relaciones entre “el artista” y “el resto de la sociedad” (como si el artista no fuera parte de la sociedad), sino de ser conscientes de que la manera en que concebimos y realizamos nuestra actividad contribuye a reforzar las estructuras del poder simbólico y político, o a renovarlas .
Identidad(es) y derecho a la memoria
El último punto que quiero tratar es la visión de “lo latinoamericano”.
Regresando a la reunión en Brasil, el tema fue: Performance e Indigenismo. A este Encuentro asistieron representantes de pueblos indígenas de todo el continente. Allí fue muy palpable la obsolescencia de los cartabones con que tradicionalmente queremos definir la identidad; en este caso, las identidades indígenas americanas. Los representantes de los pueblos amazónicos respondían exactamente a los estereotipos que esperamos de ellos: raza amerindia, penachos, etc. Pero había también representantes de los indios maya de México, quienes hablaban fluidamente maya e inglés . Los indios sioux de Canadá estaban representados por un indio pelirrojo y de ojos azules, que además es un intelectual y crítico de arte. El lenguaje corporal de los bailarines representantes de los indios de Arizona, está absolutamente más emparentado con la danza contemporánea que con las danzas tradicionales. Y los representantes de los esquimales eran afroamericanos.
A las preguntas: ¿qué es el arte? y ¿quién es un artista?, cuya dificultad ya examinamos, debemos agregar ahora: ¿qué es Latinoamérica? Y la pregunta que combina todo: ¿qué entendemos por Arte Latinoamericano? ¿Qué significa arte latinoamericano cuando los estudiantes conocen la historia de las artes en Europa y Estados Unidos y no a los artistas latinoamericanos de los años 70? ¿Qué significa cuando no conocen ni siquiera a los artistas latinoamericanos vivos y activos en este momento?
Respecto a la vocación de identidad, en la Escuela Nacional Superior de Artes Plásticas del Perú subsiste fuertemente esta idea de latinoamericanismo, aunque hay una enorme falta de información teórica. En México, por el contrario, hay una sobreabundancia de material teórico, y una muy disminuida conciencia de lo que puede ser una “identidad latinoamericana”. En la educación brasileña, Brasil es considerado un continente. El ciudadano común celebra “el descubrimiento del Brasil”, y en cambio no conoce ningún motivo para conmemorar el 12 de octubre.
Ahora bien, no digo que las identidades no existan. Yo creo que existen. Pero los criterios con que hasta ahora las habíamos definido, simplemente no operan más. Han quedado completamente superados, y aún no sabemos cómo diseñar las nuevas identidades. Pero sí sé que en este diseño, un factor resultará crítico: la memoria.
Creo que uno de los grandes temas de reflexión teórica en el siglo XXI será el derecho a la memoria. Estamos en una constante construcción de narraciones, y por lo tanto de “la realidad”. El hecho de que recordemos y transmitamos un tipo de conocimiento, una tradición artística, una forma de percibir el mundo, lo reconfigura constantemente, y cada día ejercemos la opción de conservar o transformar nuestra percepción colectiva. No sólo el futuro, sino el presente y el pasado están continuamente en construcción. El futuro pasó ayer y el pasado podría ocurrir mañana. El futuro podría estar en mirar hacia atrás... o en todas direcciones y todos los tiempos simultáneamente. La relación que decidamos tener con nuestra memoria el día de hoy, definirá las relaciones de poder de nuestras sociedades en los años por venir. En este proceso, los profesionales de la cultura –burócratas, intelectuales, artistas, académicos, estudiantes– tendremos un papel preponderante, y por definición jugaremos en uno u otro bando, sin posibilidad de escapar .
CONJETURAS
1. Creo que, paradójicamente, la trascendencia del arte proviene y provendrá en lo futuro, de su capacidad de trascender los entornos físicos, teóricos y políticos propios del arte.
2. Entiendo que el impulso artístico es estrictamente personal. Sin embargo, artistas, críticos, estudiosos y demás trabajadores de la cultura deberíamos ser conscientes de que somos un factor de fuerza o de debilitamiento para nuestras sociedades ante los embates ideológicos, políticos y económicos de las metrópolis.
3. Creo que el arte está en un singular momento histórico de redefinición, en el que las sensibilidades situadas más allá del borde, como somos las sociedades de América Latina, podremos jugar un papel importante, si somos capaces de entender y asumir el derecho a la memoria y las políticas de la imagen como mecanismos de poder.
En resumen... esperanza
Por muy perfecta que sea la ciencia, la teoría o el enunciado lingüístico, hay un momento en que el mundo deja de ser abstracto. El discurso del progreso produce millones de pobres. El discurso de la libertad produce guerras coloniales y justifica la violación masiva de derechos humanos. El discurso de la ciencia propone la destrucción y muerte de todas las culturas del mundo excepto una. A principios del siglo XXI el discurso de la estructura científica conduce a la mayoría a la pobreza, el hambre, la muerte.
El borde se asume desde una perspectiva de estructuras en crisis incapaces de reaccionar a fenómenos de tipo no lineal. La estructura propone caminos lineales, bloqueados por sus propias contradicciones simbólicas. El borde, en cambio, se presenta como un plano que ofrece un infinito numero de direcciones y combinaciones. Allí terminan las alternativas binarias: sí/no, bueno/malo, etc.; el blanco y el negro se convierten en un mar de grises. El borde es el camino a seguir, aunque no es una línea sino un plano; y no tiene destino, sino desarrollo.
Hoy, como nunca, el sueño de la razón produce monstruos. Cuando la barbarie y la locura, tanto de izquierdas como de derechas, se han tomado el centro, el futuro de la humanidad –un futuro más o menos tolerante, pacífico y democrático, quiero decir– sólo puede estar en la radicalidad. Esto es: tener el valor de salirse de la estructura, ir más allá del borde.
Asumo el borde desde la esperanza de que exista algo más que un edificio derrumbándose, orgulloso de su poder de aplastamiento. Por definición, desde el borde de la estructura sólo puede proponerse el caos. Pero en esta crisis estructural, el caos creador es lo único que nos puede hacer humanos.
Bogotá, Colombia, mayo de 2005
Ponencia para el coloquio: “Arte Hoy en América Latina”
Seminario permanente Arte y Cultura Contemporáneos: Nuevos retos para la formación artística
Centro Cultural Planetario de Bogotá, Sala Oriol Rangel, 6 de mayo 2005
Arte en el borde: derecho a la memoria y políticas de la imagen en el arte de América Latina
Por Eduardo Flores Castillo (www.geocities.com/xabo_jubaa)
Introducción
Soy un firme creyente de que los fenómenos deben entenderse en relación con su contexto. ¿Cuál es el contexto del arte latinoamericano? Creo que, como en pocos lugares, en Latinoamérica el fenómeno del arte está ligado a las estructuras del poder político. ¿Cuál es la actitud del poder político latinoamericano hacia el arte y la cultura en general? Usaré como referencia el caso de mi país, México. Desde el año 2001, el gobierno del presidente Vicente Fox está aplicando un programa llamado “Escuelas de Calidad”. A las escuelas primarias que se integran por voluntad propia al programa, se les dan ciertos privilegios como: pintura, mobiliario, computadoras y conexión a Internet. A cambio, la escuela adopta ciertos criterios académicos, de los cuales el más significativo es: para que un alumno apruebe un grado, solamente se toma en cuenta su desempeño en las materias de matemáticas y español (es decir, lo necesario para comprar y vender). Asignaturas como: historia, biología, deporte, o arte, son ahora completamente accesorias y prescindibles. Por otra parte, las instituciones culturales de este gobierno se han concentrado en reunir dinero de origen privado para el desarrollo de las artes, aún cuando la estructura estatal destinada a obtener esos recursos es mucho mas cara que el financiamiento que obtiene. Igual tendencia se sigue en la Universidad Nacional, con el constreñimiento de los recursos y espacios dedicados a las humanidades; y con la educación nacional toda, en la que se desalienta a los alumnos a estudiar licenciaturas, en favor de las carreras técnicas. Ese es el contexto cultural en que yo ubico el fenómeno artístico en América Latina.
Desde mi punto de vista, un profesional de la cultura –como es un artista– no puede estar ajeno a estos asuntos. Y sin embargo, lo estamos. Por ello, en la primera parte de esta plática haré una revisión de arte que se ha hecho y se hace a partir de contextos sociales específicos, con la intención explícita de influir sobre ellos. Propuestas que, por ser “inconvenientes”, han sido sutilmente segregadas de la historia oficial del arte. Digamos que, a partir de unos pocos visos escogidos, quiero interesarlos en la historia de el otro arte latinoamericano. En la segunda, haré algunas reflexiones sobre el presente; terminaré con conjeturas para el futuro.
PRIMERA PARTE: ARTE EN EL BORDE
Para empezar, brinquemos treinta años hacia atrás, hasta la época en que gran parte de América Latina era dominada abiertamente por dictaduras militares. El presidente mexicano Porfirio Díaz decía que a los opositores se les controlaba dándoles “pan o palo”. Vayamos a la época del palo.
Comencemos con una experiencia mexicana: Los grupos artísticos de los años 70. Para organizar la Bienal de Jóvenes de París de 1977, una suerte de exposición mundial, fue designado como comisario para América Latina el señor Angel Kalemberg, director del Museo de Arte de Montevideo, quien había sido nombrado por un sanguinario gobierno militar. En México, un notable grupo artistas jóvenes se negó a acudir en los términos de la convocatoria: un concurso con restricciones temáticas de carácter político. Por medio de una inteligente negociación gremial, lograron conformar una delegación que acudió a París con obra que iba absolutamente en contra de los términos originales: era abiertamente política, reivindicaba el “arte popular” frente a las “bellas artes”, y desdeñaba completamente el concepto de autor-genio, en pos del trabajo en colectivo. Sus obras recorrieron Europa durante mucho tiempo, hasta quedar prácticamente desintegradas. Estos artistas asumieron abiertamente las implicaciones políticas de su actitud, tanto en el discurso de su obra, como en su presencia pública, formando el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura. Respecto a la calidad de su propuesta artística, baste decir que ellos introdujeron al arte mexicano algunos de los más importantes lenguajes del arte contemporáneo, como son el performance y la instalación.
Un par de experiencias argentinas: durante la más reciente dictadura militar, a partir de 1976, el gobierno se presentaba como el defensor de la familia y los valores tradicionales frente a las “aberraciones izquierdistas” . Entonces un grupo de madres de jóvenes desaparecidos políticos, sin ninguna ideología más allá de pedir la aparición de sus hijos, deciden reunirse cada jueves en la Plaza de Mayo, cada una con un pañal en la cabeza. Su imagen puso en crisis todo el discurso simbólico del grupo en el poder. Estas mujeres, que con el tiempo fueron conocidas como “Las Madres de Plaza de Mayo”, se dieron cuenta de la fuerza de la manifestación simbólica, y desarrollaron todo un lenguaje plástico, como por ejemplo los “siluetazos”: dibujos hechos con tiza, a tamaño natural, del cuerpo de sus hijos en plazas públicas. Miles de siluetas hacían de una plaza vacía un poderoso símbolo, no por la presencia de las madres, sino por la ausencia de sus hijos.
Otra característica de esta dictadura fue el desmantelamiento de la industria civil. Al norte de Argentina, en Tucumán, un grupo de artistas y sociólogos organizaron, junto con sindicatos industriales, “Tucumán Arde”, una serie de obras artísticas que ocuparon lenguajes no vistos hasta entonces: performances masivos de trabajadores cesados, instalaciones (artísticas) dentro de instalaciones industriales, y campañas progresivas de carteles para atraer gente y medios a sus exposiciones de arte comprometido y contestatario.
Algunas experiencias chilenas: en Chile la respuesta a la brutalidad fue una poesía valiente y amarga, que hizo gente como Pancho Casas, quien equiparaba libertad sexual con libertad política, y organizaba performances-instalaciones muy sofisticados formalmente, acerca de su homosexualidad. Generalmente sus acciones terminaban cuando alguien advertía la presencia de la policía.
El potencial político de obras como un billboard o cartelera junto a la carretera de entrada a Santiago de Chile, cuyas enormes letras simplemente preguntaban: ¿Eres feliz?, fue pronto detectado por las autoridades, y estas obras inauguraron por fuerza el arte efímero en esa región. Aún así, artistas como Fernando Balcells, Juan Castillo, Diamela Eltit, Lotti Rosenfeld y Raúl Zurita, integrantes de CADA (Colectivo de Acciones de Arte), se las arreglaron para hacer obras como “Ay Sudamérica”: el 12 de julio de 1981, arrojaron desde 6 avionetas, 400,000 volantes sobre las comunas de Santiago, con el siguiente texto:
Nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida, es un artista, el trabajo de ampliación de los niveles habituales de la vida es el único montaje de arte válido/ la única exposición/ la verdadera exposición/ la única obra de arte que vive.
También hicieron la obra “No +”, de 1983 a 84: pintas callejeras que decían: “No más”. Sólo tomaba horas para que anónimos grafiteros completaran frases como: “No más torturas”, “No más desaparecidos”, etc.
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Aparentemente, a fines de los años 70 el poder político en América Latina se dio cuenta que necesitaba controlar la producción artística por ser un espacio de poder simbólico. Entonces, durante los años 80 y 90 se creó una gran estructura cultural patrocinada por el Estado: museos, becas, intercambios, convocatorias de toda clase. A esta le podríamos llamar: la época del pan.
Por supuesto que la subvención de la cultura y el establecimiento de democracias formales desestimuló la creación de arte crítico. A principios de los 90, la caída del bloque socialista puso en crisis también la filosofía marxista y la creencia en la lucha de clases, base ideológica de muchas de esas propuestas. Sin embargo nunca dejó de hacerse arte vinculado intencionalmente a su contexto social. Por razones de tiempo, saltaremos hasta a la época actual.
Ahora tenemos un tipo de artistas que han abandonado el vano anhelo de la objetividad y asumen un compromiso radical con una hipersubjetividad, sin que esto signifique individualismo. Así, colocan en primer lugar a un ser humano confuso y desorientado, pero aún, como siempre, agraviado. Después de eso, la semiótica. Y al final, muy atrás, la legitimación institucional.
Primer caso: Ricardo Domínguez (www.thing.net/~rdom/), un mexicano nacido en Nueva York. Él siguió con atención la rebelión indígena del EZLN (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), ocurrida en México en 1994 . Ricardo tiene una visión: en este mundo el cuerpo real importa cada vez menos, mientras el cuerpo virtual importa cada vez más . Por lo tanto, si quieres realizar acciones que pesen políticamente en esta nueva realidad virtual, debes hacerlas en el hiperespacio. Así, Ricardo se dio a la tarea de organizar mítines virtuales (“online demonstrations”) en el portal del gobierno mexicano, en apoyo al cumplimiento de los pactos con el EZLN . Para ello desarrolló una herramienta informática que abre una página de Internet doce veces, recomenzando con la primera al terminar la doceava. Naturalmente, si una sola persona la usa no pasa absolutamente nada; sólo que su computador se vuelve insoportablemente lento. Pero si mil personas la usan al mismo tiempo, el servidor contactado debe mostrar la página doce mil veces a la misma vez. Partiendo de este sencillo principio, Ricardo organizó mítines virtuales que obstruyeron el servidor del gobierno mexicano. Después, Ricardo dirigió sus baterías, a petición de grupos de derechos humanos europeos, hacia Lufthansa, la línea aérea alemana, para pedir el cambio en las condiciones físicas de deportación de Europa de inmigrantes ilegales africanos (estas condiciones eran tan malas que a veces llegaban muertos a sus países de origen). Tras una hora de acción de Ricardo y su grupo, el Electronic Disturbance Theater (Teatro de Disturbio Electrónico), Lufthansa mandó un correo pidiendo que por favor suspendieran la acción, pues en esa hora habían perdido cientos de miles de dólares, al quedar prácticamente bloqueados sus sistemas de reservaciones y sus comunicaciones por Internet. Poco después, dichas condiciones habían cambiado. Posteriormente, durante la invasión norteamericana a Afganistán, Ricardo se puso su meta más alta hasta ahora: bloquear el servidor de la Casa Blanca, el más poderoso del mundo. Para ello mejoró su herramienta, de forma que se abriesen 40 ventanas por computador. Esto requiere un mayor compromiso del usuario, pues toda la capacidad de su máquina queda dedicada a la acción. Ricardo tuvo cientos de miles de participantes. Le faltaron algunas decenas de miles para lograr su objetivo.
El Electronic Disturbance Theater ha desarrollado un protocolo para la Desobediencia Civil Electrónica (ECD, por sus siglas en inglés): transparencia (siempre anunciar con anticipación sus acciones a sus “víctimas”, diciendo en qué consisten, cuáles son las razones, etc.); software de código abierto (cualquiera puede ver cómo funciona); relacionar acciones virtuales y reales (mítines callejeros); no violencia, y herramientas simples .
Segundo ejemplo: Las Agencias, grupo artista-activista de España (www.sindominio.net/lasagencias). Veremos las campañas Yo Mango y Pret a Revolter.
Yo Mango es una campaña basada en la idea: Si esta sociedad propone que una parte importante de la autoestima de las personas debe estar basada en la posesión de artículos de lujo, entonces esta sociedad te los debe proporcionar, independientemente de que tengas el dinero para comprarlos o no. Ergo: Las Agencias organiza cursos de cómo robar. Eso sí, antes de tomar el curso, uno firma un documento comprometiéndose a no usar las técnicas que aprenderá, para robar libros, medicinas, alimentos ni artículos de primera necesidad; sólo artículos de lujo. De esa forma, organizan performances que consisten en robar ropa, recortarle el trozo al que está adherido el seguro electrónico antirrobo, y regresar a la tienda a repartir propaganda, vistiendo las prendas agujeradas .
Las Agencias ha realizado muchas campañas interesantes. La que más me gusta es Pret a Revolter. Consiste en diseñar trajes para manifestaciones globalifóbicas, a partir del estudio de las tácticas policiales. Estos trajes se fabrican con basura, o con elementos que cualquiera puede tener en su casa; o que se pueden obtener a bajo costo. Ellos diseñaron el famoso traje Michelin: seis cámaras de llanta colocadas alrededor del cuerpo, que al tiempo que protegen al usuario, sirven de obstáculo a la policía que avanza. Otro modelo es simplemente un traje de tenista: pantalones cortos, zapatos tenis y raqueta. El que lo viste se mantiene en segunda línea en las manifestaciones, y aparece cuando la policía lanza granadas de gases, rebotándolas hacia los uniformados.
Las Agencias obtuvo un éxito histórico cuando logró que el Banco Mundial cancelara la reunión que tendría en España. Esto lo hizo llamando a la prensa española a un desfile de modas, donde dieron a conocer sus diseños. En el desfile llamó mucho la atención un traje con una cámara web inalámbrica en el casco, por medio de la cual –decían– se transmitirían en vivo imágenes de la manifestación, con el objetivo explícito de mostrar de qué lado se originaba la violencia. Después del desfile, Las Agencias llevaron a la TV al taller donde se estaba llevando a cabo la confección de –según ellos– miles de trajes para las manifestaciones por venir. Poco después del reportaje correspondiente, el Banco Mundial canceló su reunión. Huelga decir que todo lo que transmitió la televisión fue un montaje: las supuestas cajas de materiales estaban vacías. Las llamadas telefónicas que la “gerente de producción” recibía mientras guiaba a la reportera (aumentando el número de trajes pedidos por los grupos que llegarían de otras ciudades), se originaban en el cuarto de al lado. El temido traje de la camarita web, nunca pasó de un prototipo delicado e inestable. Y así .
Las Agencias es un interesante “colectivo de colectivos” que tiene en marcha muchos proyectos, desde la reelaboración de videojuegos comerciales en versiones ecologistas o globalifóbicas, hasta la realización de cursos de cómo elaborar receptores inalámbricos de Internet con latas de refresco y rollos de cable eléctrico.
Otros ejemplos de arte activista:
En la Ciudad de México se encuentran las oficinas de Mejor Vida Corp., la “corporación” de la artista Minerva Cuevas (www.irational.org/mvc/espanol.html). Ahí uno puede obtener gratuitamente y sin ningún requisito, artículos como: una credencial de estudiante que le posibilita obtener descuentos en todo tipo de museos y entretenimientos; gases lacrimógenos para protección personal; pastillas que evitan quedarse dormido en el transporte público; y etiquetas con códigos de barras que uno puede sobreponer a los artículos lácteos de una gran tienda de abarrotes, para obtenerlos a un precio menor. Minerva ha realizado exposiciones sumamente críticas del neoimperialismo español, con props y patrocinios que ha obtenido, aunque usted no lo crea, del Banco Bilbao Vizcaya y Telefónica de España.
Los recursos tecnológicos y los presupuestos no son requisito para hacer este tipo de obra. Para muestra tenemos los ejemplos peruanos: comenzamos con el grupo teatral Yuyachkani (www.agenciaperu_com-cultural Tablas Especial Yuyachkani más de treinta años de teatro.html). Sus sorprendentes propuestas han sido reconocidas como teatro innovador, pero también como performance, por la extraordinaria relación que establecen tanto con su entorno político, como con la vida de sus integrantes. Por su abierta filiación comunista, y por su interés artístico en representar obras inspiradas en la realidad política y social de su país, aún siendo artistas reconocidos internacionalmente, debieron enfrentar una velada persecución política, a la que ellos respondieron recorriendo las montañas del Perú, realizando representaciones para comunidades indígenas y campesinas. Su trabajo no sólo tiene méritos artísticos sino un peso político efectivo, al grado de que formaron parte del proceso de la Comisión de Verdad y Reconciliación establecido tras el gobierno de Alberto Fujimori.
Mi segundo ejemplo peruano es el lavado de la bandera (www.BBC Mundo - Perú suspenden el lavado de banderas, por ahora___ - 24_11_2000.htm). Durante el último periodo presidencial del mismo Alberto Fujimori, se empezaron a conocer las atrocidades cometidas por el Ejército Peruano en su lucha contra la guerrilla. Un grupo de mujeres madres de soldados, se sintieron profundamente agraviadas por lo que el gobierno obligó a hacer a sus hijos. Como forma de protesta, llevaron los uniformes militares de sus hijos a la plaza central de la ciudad, y frente al palacio presidencial los lavaban y colgaban. De la misma forma, un gran número de personas comenzó a lavar y colgar en la misma plaza la bandera del Perú. Una hermosa instalación de cientos, a veces miles de banderas rojiblancas, no cesó de crecer sino cuando el presidente renunció al cargo. Ese día, el lavado de la bandera ya se realizaba en 27 ciudades del Perú y en algunas capitales del extranjero.
Pero no todo ha sido miel sobre hojuelas para estos artistas y estas propuestas. Los artistas mexicanos de los 70, los de la bienal de París, fueron condenados al ostracismo por el sistema artístico mexicano . Respecto a los organizadores de “Tucumán Arde”, varios no pudieron volver a exponer dentro de Argentina. Y en el Perú, el gesto del lavado de la bandera fue apropiado por los programas de chismes, desde que una supuesta hija fuera del matrimonio del presidente Toledo, para ser reconocida como hija legítima, comenzó a lavar pañales frente a palacio –y frente a cámaras de televisión que nunca cubrieron el acto de las banderas. Por cierto, el principal organizador del lavado de la bandera es ahora un alto funcionario del arte peruano.
Por otra parte, meterse con la máxima organización terrorista de la historia, el gobierno de los Estados Unidos de América, no es poca cosa. Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater han recibido desde bombas informáticas fabricadas en el Pentágono y enviadas por la red, hasta peligrosas imputaciones públicas de terrorismo digital. Incluso, la libertad corporal de Ricardo está pendiente de una decisión de la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos, que en los próximos meses declarará la Internet un espacio público o privado.
Para estas personas, que se asumen como artistas, la cereza en el pastel es que la “clase artística” de Latinoamérica los ha menospreciado sistemáticamente, y se niega siquiera a conocer sus casos más que formalmente. Las relaciones que estas obras establecen con su entorno, que son su base fundamental, son consideradas anecdóticas. Ellos mismos no son reconocidos como artistas, sino como activistas que juegan al arte, pues sus obras no entran el campo de la sublimidad lingüística. No importa que, como vemos, en Latinoamérica hay una larga tradición de artistas que formaron o contribuyeron a formar movimientos artísticos abiertamente políticos e ideologizados, en la conciencia de ser parte de sociedades y procesos históricos complejos. Estos artistas son presentados ahora como una especie de locura momentánea, una ingenua desviación del camino lineal del arte occidental .
Por otra parte más, hay otra historia del arte que tampoco se cuenta muy a menudo: la “contrainsurgencia artística” de parte del poder político. La historia de las acciones “orientadoras” del arte latinoamericano diseñadas por el gobierno de Estados Unidos y aplicadas por los gobiernos locales. Por ejemplo, el “Plan Camelot”: una política de promoción del arte abstracto en toda América Latina, como oposición simbólica al “realismo socialista”, presentando al expresionismo abstracto norteamericano como “el modelo a seguir” . Otro ejemplo: cuando a mediados de los años 80 una franja de intelectuales y profesionales de la cultura provenientes del llamado tercer mundo, reclamaron con fuerza el reconocimiento de la legitimidad de las tradiciones artísticas no occidentales, en igualdad de planos con la tradición artística metropolitana, se ejerció una coerción ideológica violenta pero políticamente correcta: artistas jóvenes de zonas clave del tercer mundo (perfectamente inscritos en el sistema) fueron incorporados rápidamente al circuito protagónico de arte mundial, y luego enviados de regreso a sus lugares de origen como verdaderos embajadores culturales. Así se pudo presumir de apertura, pluralidad y generosidad, al tiempo que se preservaban tanto la visión occidentalista y eurocéntrica de la actividad artística, como el papel de las instituciones artísticas de las metrópolis como guías y jueces seleccionadores del arte mundial. Esas son políticas de la imagen, y no juegos lingüísticos.
Lo más triste es que, una vez dictadas las políticas metropolitanas, los intelectuales orgánicos de cada localidad se encargan de hacerlas cumplir por convencimiento propio. Aquí quiero citar al artista méxico-norteamericano (o, como él se define: post-mexicano) Guillermo Gómez Peña (www.pochanostra.com): “Cuando un artista manifiesta dentro de su discurso artístico, su afinidad o compromiso con alguna causa social, de inmediato surgen personas que descalifican la sinceridad de sus motivaciones, aún cuando esas personas no colaboran con absolutamente ninguna causa o grupo social”.
SEGUNDA PARTE: LOS BORDES DEL ARTE
Entonces, ¿cuál es el campo de conocimiento y reflexión desde el que podremos ya no analizar, sino sólo conocer cabalmente fenómenos como los descritos al principio de este texto? No ciertamente la sociología, cuyo método despojaría a estas acciones de la pasión y la emoción, que es lo que subyuga de ellas. Aún quiero pensar que puede ser el arte. El arte como aquel espacio de conocimiento que la cultura en que vivimos reserva para las anomalías. El arte como campo de permisividad y ex-centricidades. Sin embargo, una rápida auscultación nos muestra qué tan poco preparado está el arte para recibir estas acciones:
1. Se supone que el arte es el espacio para la indeterminación, la duda y las variaciones; y en cambio se evidencia cada vez más como un sistema de poder cerrado y ortodoxo.
2. A pesar de que los nuevos fenómenos estéticos ocurren como líneas diagonales entre las narraciones lineales tradicionales (arte, ciencia, política, religión, etc.), el arte institucionalizado sigue aferrado a la línea analítica definida en Europa a mediados del siglo XIX: enfocado en el medio, pretendiendo que una obra debe explicarse por sí misma, en independencia de su contexto y de sus condiciones específicas de creación.
3. Todo artista que se respete, casi por norma, manifiesta que no cree en el arte. El museo de arte es un espacio supuestamente pedagógico, en el que todos creen menos quienes muestran ahí su trabajo. Hay una increíble distancia entre la expectativa del público de aprender allí algo importante o trascendente, y el artista que se burla de ese deseo.
4. El arte maneja un lenguaje hiperespecializado, asequible sólo a los iniciados. Los artistas plásticos están encerrados en el palacio de la lingüística. La independencia absoluta de cualquier otro campo de conocimiento, la llamada autonomía del arte, que en tiempos de Marcel Duchamp fue una liberación, ahora se ha convertido en la más limitante de las prisiones. Por ello, los museos y academias están repletos de repeticiones: Marcel Duchamp repetido ad náuseam.
5. Irónicamente, la terminología propia del arte, aquel metalenguaje que el arte inventó para hablar de sí mismo, está totalmente superada . Debido a este desdibujamiento, cada vez más críticos y estudiosos, como el prestigioso norteamericano Donald Kuspitt, sostienen que lo que llamábamos arte se acabó tal vez a mediados del siglo XX, y que ahora hacemos “post-arte” o algo así.
6. Ante la impopularidad de los criterios del arte contemporáneo, cada vez con más frecuencia se intentan cortes novedosos y atrayentes para redefinir la producción gráfica de las sociedades: Outsider-art (arte hecho por gente que no se considera a sí misma artista), Ethnic Art o Gender Based Art (arte que reivindica un grupo social específico), etc.
7. Una buena parte de la crítica artística profesional considera que el arte es, por definición, una actividad inútil. Este discurso está empeñado en documentar y registrar la historia del arte desde un punto de vista formalista, aún en el caso de artistas cuya actividad era eminentemente pedagógica y/o política (por ejemplo: Joseph Beuys ).
8. A principios del siglo XXI, cuando el mundo vuelve a justificar la intolerancia, el individualismo extremo, la violencia como método de negociación, el arte se deja yacer lánguidamente en las laderas del desbarranque, mientras explica en términos semióticos la absoluta imposibilidad de la comunicación y aboga por la vocación de aislamiento de cualquier fenómeno o contexto extra artístico .
9. Actualmente lo más característico de la obra de arte es su crisis como objeto de creación, y su redefinición como objeto de consumo. El artista debe PRODUCIR. Alba, el conejo resplandeciente gracias a la combinación del ADN conejil con el ADN de una medusa, obra artística del norteamericano Eduardo Kac, no es mas que una curiosidad de circo. Después de una mistificación de 7 siglos, el artista vuelve a ser un obrero.
10. De un arte contemporáneo cínicamente artificial, se ha pasado a un arte artificialmente cínico. Ya ni él mismo cree en sus ironías ni en sus alegorías cada vez más rebuscadas.
A pesar de todo, el medio del arte institucionalizado ha realizado intentos por congraciarse con el resto de las formas de autorepresentación. El más radical de ellos podría ser la exposición Documenta 11 (2002) , a donde fueron invitados, como protagonistas, productores de documentales y agencias noticiosas. Las imágenes mostradas se referían en su gran mayoría a situaciones de represión política y falta de justicia. Por primera vez, este tipo de imágenes fueron propuestos como elementos artísticos válidos dentro del main stream artístico. Sin embargo, esta exposición no congenió ni con dios ni con el diablo. No creo que haya tenido ni resonancia ni importancia en la historia de la reportería gráfica. La mayoría de los artistas que yo conozco que asistieron, la han descrito con las mismas palabras: “una mierda”. Y ninguna de las situaciones políticas que mostró fue afectada radicalmente . Aún así, desde mi punto de vista, el evento fue un éxito total en evidenciar cuán aislado está el arte contemporáneo del resto de la sociedad en lenguaje, sensibilidad, y especialmente en credibilidad.
La colonial educación artística en América Latina
Pero hablando del contexto: por ser el tema de este seminario y por la composición de la audiencia (principalmente estudiantes de arte), quiero hablar brevemente de la educación artística en América Latina. Comenzaré citando algunas frases que he escuchado en importantes escuelas de arte de la región durante los últimos dos o tres años:
1. “En la medida en que lo que hagamos los artistas latinoamericanos, se parezca más a lo que se hace en Nueva York y Europa, en esa medida seremos más latinoamericanos” (dicha en una conferencia por un joven curador a los estudiantes de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”, en la ciudad de México. Ante mi desconcierto, estudiantes totalmente acríticos se limitaban a bajar la cabeza mientras escribían: “Nueva York…”).
2. “Si quieres hacer política, sal a la calle con una pancarta y haz política; si quieres hacer arte, guarda tu pancarta y no salgas de tu estudio” (docente en clase en “La Esmeralda”).
3. “Somos una academia neoclásica tratando de convertirse en moderna” (directivo de la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes del Perú).
4. “Hay temas frente a los cuales yo no me atrevería a tener una posición política... prefiero dejarle eso a los que realmente están en la política...” (estudiante de octavo semestre de Artes Plásticas de la Academia Superior de Arte de Bogotá).
El panorama, pues, no es halagador.
Durante mi recorrido como estudiante, maestro y artista visitante en diferentes escuelas de arte de Latinoamérica he visto que, en muchas de ellas, flota una sensación de que hay “una forma correcta” de hacer arte contemporáneo, y esa forma es: la que se practica en Estados Unidos y Europa. Los estudiantes de estas escuelas pasan años en las aulas aprendiendo a hacer novedosas variaciones de las propuestas de los artistas internacionales consagrados. Si, por ejemplo, algún estudiante incluye en su discurso artístico propuestas políticas realmente provocadoras, se le desalienta, o se le pasa la lista de lo que es políticamente correcto criticar. Así, el ánimo más combativo termina realizando obras reforzadoras del status quo artístico. Debido a eso, muchos proyectos son similares: se basan en textos de Beaudrillard, Deleuze, Lyotard ; trabajan conceptos abstractos más o menos bien entendidos; manejan un concepto de cultura popular turístico y estereotipado; incluso usan los mismos materiales: planos de plásticos, cuerdas de nylon, camisetas serigrafiadas, objetos blancos atados con cordones blancos a las blancas paredes y techos... Al final, salen de la escuela convertidos en un producto más de la gran fábrica del arte contemporáneo.
En cambio, y sé que la comparación va a ser odiosa, en las escuelas de arte que he conocido en Estados Unidos hay una fuerte conciencia de que el futuro se construye cada día. De que nada hay escrito y que lo que hoy parece aberrante, mañana puede ser el rumbo a seguir. Si bien no se alienta el arte politizado, cuando un estudiante decide involucrarse en ese campo por lo menos no se le descalifica, lo que ya es bastante. La actitud que yo he presenciado tampoco es ideal, pues viene mezclada con la idea de que lo que se diseñe en Estados Unidos será válido para el resto del mundo. Pero creo que el hecho de que unos países sean metrópolis culturales y otros sean –seamos– países colonizados, es fundamentalmente un asunto de auto percepción.
Lo marginal y lo germinal
Estoy en Colombia después de participar en el V Encuentro Internacional del Instituto Hemisférico de Performance y Política en Belo Horizonte, Brasil. Allí convivimos artistas, activistas e investigadores de todo el continente, convocados fundamentalmente... por la Universidad de Nueva York. Aunque fue un espacio de encuentros extraordinariamente ricos y fértiles, un incómodo sabor a National Geographic flotaba en el ambiente. El artista/activista latinoamericano era observado por un académico norteamericano, o bajo criterios metodológicos norteamericanos. Sin negar el valor de los encuentros, ni la sinceridad de las intenciones de este evento, al encontrarnos en marcos teóricos y prácticos exógenos reprodujimos una estructura de poder igualmente exógena y exotizante. Sin embargo, no tenemos otros marcos de referencia. Gracias al reconocimiento que les damos a los centros metropolitanos como legítimos desarrolladores no sólo de la cultura, sino de los marcos del desarrollo de la cultura, nos hemos quedado vacíos de otros referentes, descreídos de otros marcos, escépticos de cualquier otro discurso.
Nos enfrentamos, pues, a una alternativa aparentemente apabullante: asumir nuestra existencia y nuestro papel histórico a partir de las formas de conocimiento metropolitanas, o generar nuevas estructuras teóricas y perceptivas para sustituirlas. Aunque esta última opción parece inabarcable, deberíamos tomar en cuenta una cosa: la cultura occidental está en un momento histórico de cuestionamiento y renovación total –política, ética, filosófica, y por supuesto artística–, y las culturas marginales tenemos la oportunidad igualmente histórica de aprovecharnos de ese proceso, sea para asegurarnos un nicho un poco más amable dentro de la cultura global, o para cualquier otra cosa. En ese contexto, un planteamiento radical y un mecanismo identitario sería: botar toda la teoría del arte occidental y asumir posiciones hipersubjetivas, por simples que sean sus planteamientos.
Hay, pues, una gran diferencia entre el arte que los artistas del primer mundo proponen ante su crisis estructural, y el arte que podemos proponer desde América Latina. Creemos que porque el camino está agotado en otros lugares, está agotado acá también. ¿Y eso por qué? Por que las tradiciones culturales excéntricas (todas aquellas diferentes a la judeo-cristiana) no están reconocidas como legítimas. Pero esa visión de que no hay caminos, esa desesperanza, esa paranoia de encierro, es propia del main-stream, del discurso metropolitano. No sólo podemos generar opciones desde la marginalidad, sino que es lo que hacemos. En América Latina estamos acostumbrados a vivir y trabajar desde la emergencia, desde la miseria, desde la represión ideológica, política y económica. En ese sentido, tenemos una ventaja.
Además, los protagonistas del arte actual no son las propuestas reforzadoras, sino las anomalías. Anomalías que, de hecho, ya están prefigurando un nuevo lenguaje y un nuevo marco teórico para este campo cada vez más difuso que llamamos Arte. Paradójicamente, al parecer la trascendencia de las propuestas artísticas proviene ahora mismo (y provendrá en lo futuro), de su capacidad de trascender sus propios entornos físicos, teóricos y políticos. El futuro existirá para aquellos discursos capaces de insertarse efectivamente en el marco teórico por venir. Y la manera de dar realidad a nuestros marcos teóricos es: tomarlos efectivamente como referencia en nuestra práctica diaria, desde este momento.
Por supuesto, en este proceso no debemos esperar apoyo de las instituciones. Los sistemas socio-económicos y culturales latinoamericanos son herederos directos de los gobiernos virreinales, diseñados para la exclusión y el despojo, en beneficio y privilegio de otras sociedades. Es el excluido local el que ha generado las opciones. Es el dinero de los trabajadores ilegales en Estados Unidos el que sostiene la economía de México. La emergencia de vivir en el borde es lo que permite brincar las reglas, los límites, los caminos. Es eso, o morirse de hambre.
En Latinoamérica corremos en pos de un proyecto moderno en lo político y económico, y posmoderno en lo cultural, desde unas sociedades premodernas; sociedades que sólo podrían ser asumidas por esos proyectos como un sobrante, algo que hay que eliminar de las estructuras que buscaron tan afanosamente . Incluso el término posmoderno es una expresión de la colonización cultural, pues es la forma como la lineal cultura anglosajona llama a un fenómeno que ha existido siempre en América Latina desde la conquista: la coexistencia paralela de varias culturas dentro de un mismo espacio, en un mismo tiempo, incluso en un mismo individuo. En Latinoamérica siempre hemos tenido la capacidad de brincar de una cultura a otra instantáneamente sin sentirnos ajenos ni ilegítimos en ninguna de ellas; en una rumba podemos pasar de papayera a hip-hop, de allí a ranchera, y terminar con un techno-psycho o electro-punk. Esta perenne experiencia de multidimensionalidad, frente a la linealidad de las percepciones de la gente nacida en las metrópolis, abre interesantes perspectivas que merecerían ser examinadas y explotadas cabalmente.
Lenguaje, existencia, poder
El primer requisito para dotar de poder a una idea, un concepto, una persona, es el reconocimiento de su existencia. El que es reconocido como existente tiene voz y voto, o posibilidad de luchar por ellos, aún si es reconocido como enemigo u oposición. Igualmente, la forma más efectiva de dar poder a un discurso es afirmar su derecho a la existencia. Por el contrario, negar el reconocimiento de existencia equivale a la aniquilación del otro, y por ende a la imposibilidad del debate o la interpelación. Todos estos procesos ocurren por medio del lenguaje. Cuando uno nombra un concepto como referencia, le concede poder sobre uno mismo. Cuando algo es asumido por medio del lenguaje como inexistible, se le niega toda posibilidad de diálogo o legitimación. Las políticas del lenguaje –sea verbal, visual o político–, son las más poderosas estructuras de poder.
Así como en asuntos de política económica el discurso metropolitano asocia los “estados benefactores” con ineficiencia y atavismo, en el medio del arte, especialmente el latinoamericano, parece sobreentenderse una falsa alternativa entre: vigencia formal y conceptual, y arte social o percepción colectiva del ser humano. Todo lo que suene diferente a un individualismo rabioso es tratado como algo ignorante, desinformado, fuera de época.
Lo más curioso es que, al parecer, la forma de sacar al arte del atolladero sería: salirnos del arte. Repensarnos primero a nosotros mismos como seres humanos, y no como artistas. Desde que inició el reinado de la “autonomía del arte”, el fenómeno artístico dejó de ser considerado una manifestación humana compleja, y se empezó a entender exclusivamente como un proceso lingüístico, un universo tan aislado que quiso crear un metalenguaje para poder hablar de sí mismo. Este juego de reiteraciones se volvió una carretera sin salida. Creo que ahora deberemos regresar a contemplar el arte como parte de manifestaciones humanas más complejas. Delinearlo desde una perspectiva integral. Y para ello deberemos crear una especie de prelenguaje: un sistema simbólico previo al lenguaje del arte, que abarque desde la revisión de nuestra auto-percepción histórica, hasta los movimientos emocionales que nos provoca esa percepción. Un sistema por medio del cual podamos decidir quiénes somos, y asumirlo. Supongo que, después, este sistema generará de manera natural un lenguaje artístico que lo refleje.
Es decir, no se trata de establecer nuevas relaciones entre “el artista” y “el resto de la sociedad” (como si el artista no fuera parte de la sociedad), sino de ser conscientes de que la manera en que concebimos y realizamos nuestra actividad contribuye a reforzar las estructuras del poder simbólico y político, o a renovarlas .
Identidad(es) y derecho a la memoria
El último punto que quiero tratar es la visión de “lo latinoamericano”.
Regresando a la reunión en Brasil, el tema fue: Performance e Indigenismo. A este Encuentro asistieron representantes de pueblos indígenas de todo el continente. Allí fue muy palpable la obsolescencia de los cartabones con que tradicionalmente queremos definir la identidad; en este caso, las identidades indígenas americanas. Los representantes de los pueblos amazónicos respondían exactamente a los estereotipos que esperamos de ellos: raza amerindia, penachos, etc. Pero había también representantes de los indios maya de México, quienes hablaban fluidamente maya e inglés . Los indios sioux de Canadá estaban representados por un indio pelirrojo y de ojos azules, que además es un intelectual y crítico de arte. El lenguaje corporal de los bailarines representantes de los indios de Arizona, está absolutamente más emparentado con la danza contemporánea que con las danzas tradicionales. Y los representantes de los esquimales eran afroamericanos.
A las preguntas: ¿qué es el arte? y ¿quién es un artista?, cuya dificultad ya examinamos, debemos agregar ahora: ¿qué es Latinoamérica? Y la pregunta que combina todo: ¿qué entendemos por Arte Latinoamericano? ¿Qué significa arte latinoamericano cuando los estudiantes conocen la historia de las artes en Europa y Estados Unidos y no a los artistas latinoamericanos de los años 70? ¿Qué significa cuando no conocen ni siquiera a los artistas latinoamericanos vivos y activos en este momento?
Respecto a la vocación de identidad, en la Escuela Nacional Superior de Artes Plásticas del Perú subsiste fuertemente esta idea de latinoamericanismo, aunque hay una enorme falta de información teórica. En México, por el contrario, hay una sobreabundancia de material teórico, y una muy disminuida conciencia de lo que puede ser una “identidad latinoamericana”. En la educación brasileña, Brasil es considerado un continente. El ciudadano común celebra “el descubrimiento del Brasil”, y en cambio no conoce ningún motivo para conmemorar el 12 de octubre.
Ahora bien, no digo que las identidades no existan. Yo creo que existen. Pero los criterios con que hasta ahora las habíamos definido, simplemente no operan más. Han quedado completamente superados, y aún no sabemos cómo diseñar las nuevas identidades. Pero sí sé que en este diseño, un factor resultará crítico: la memoria.
Creo que uno de los grandes temas de reflexión teórica en el siglo XXI será el derecho a la memoria. Estamos en una constante construcción de narraciones, y por lo tanto de “la realidad”. El hecho de que recordemos y transmitamos un tipo de conocimiento, una tradición artística, una forma de percibir el mundo, lo reconfigura constantemente, y cada día ejercemos la opción de conservar o transformar nuestra percepción colectiva. No sólo el futuro, sino el presente y el pasado están continuamente en construcción. El futuro pasó ayer y el pasado podría ocurrir mañana. El futuro podría estar en mirar hacia atrás... o en todas direcciones y todos los tiempos simultáneamente. La relación que decidamos tener con nuestra memoria el día de hoy, definirá las relaciones de poder de nuestras sociedades en los años por venir. En este proceso, los profesionales de la cultura –burócratas, intelectuales, artistas, académicos, estudiantes– tendremos un papel preponderante, y por definición jugaremos en uno u otro bando, sin posibilidad de escapar .
CONJETURAS
1. Creo que, paradójicamente, la trascendencia del arte proviene y provendrá en lo futuro, de su capacidad de trascender los entornos físicos, teóricos y políticos propios del arte.
2. Entiendo que el impulso artístico es estrictamente personal. Sin embargo, artistas, críticos, estudiosos y demás trabajadores de la cultura deberíamos ser conscientes de que somos un factor de fuerza o de debilitamiento para nuestras sociedades ante los embates ideológicos, políticos y económicos de las metrópolis.
3. Creo que el arte está en un singular momento histórico de redefinición, en el que las sensibilidades situadas más allá del borde, como somos las sociedades de América Latina, podremos jugar un papel importante, si somos capaces de entender y asumir el derecho a la memoria y las políticas de la imagen como mecanismos de poder.
En resumen... esperanza
Por muy perfecta que sea la ciencia, la teoría o el enunciado lingüístico, hay un momento en que el mundo deja de ser abstracto. El discurso del progreso produce millones de pobres. El discurso de la libertad produce guerras coloniales y justifica la violación masiva de derechos humanos. El discurso de la ciencia propone la destrucción y muerte de todas las culturas del mundo excepto una. A principios del siglo XXI el discurso de la estructura científica conduce a la mayoría a la pobreza, el hambre, la muerte.
El borde se asume desde una perspectiva de estructuras en crisis incapaces de reaccionar a fenómenos de tipo no lineal. La estructura propone caminos lineales, bloqueados por sus propias contradicciones simbólicas. El borde, en cambio, se presenta como un plano que ofrece un infinito numero de direcciones y combinaciones. Allí terminan las alternativas binarias: sí/no, bueno/malo, etc.; el blanco y el negro se convierten en un mar de grises. El borde es el camino a seguir, aunque no es una línea sino un plano; y no tiene destino, sino desarrollo.
Hoy, como nunca, el sueño de la razón produce monstruos. Cuando la barbarie y la locura, tanto de izquierdas como de derechas, se han tomado el centro, el futuro de la humanidad –un futuro más o menos tolerante, pacífico y democrático, quiero decir– sólo puede estar en la radicalidad. Esto es: tener el valor de salirse de la estructura, ir más allá del borde.
Asumo el borde desde la esperanza de que exista algo más que un edificio derrumbándose, orgulloso de su poder de aplastamiento. Por definición, desde el borde de la estructura sólo puede proponerse el caos. Pero en esta crisis estructural, el caos creador es lo único que nos puede hacer humanos.
Bogotá, Colombia, mayo de 2005
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